Genèse du catalogue numérique de l’œuvre photographique d'Eynard

Origine et historique du projet

Le « Projet Eynard » a été lancé en 2008 à l’initiative du directeur de la Bibliothèque de Genève, Jean-Charles Giroud, et de l’assistant-conservateur du Centre d’iconographie de la Bibliothèque de Genève, le regretté Serge Rebetez. Il fait suite à une entreprise qui avait conduit le conservateur du Centre d’iconographie, Livio Fornara, à présenter l’œuvre de Jean-Gabriel Eynard à la Maison Tavel et à entreprendre une première campagne de conservation-restauration dans les années 1990 [1]. Le nouveau projet a pour but de dresser un catalogue exhaustif des daguerréotypes produits par le photographe amateur Jean-Gabriel Eynard (1775-1863), l’un des pionniers de la photographie en Suisse, et de lui associer des actions de valorisation (publication, exposition) pour mieux faire connaître son œuvre. On compte alors 96 pièces de cet auteur dans les collections de la Bibliothèque de Genève et 92 dans celle du J. Paul Getty Museum à Los Angeles (Getty Center). On estime à l’époque que le corpus total compte entre 230 et 250 pièces. Pour mener à bien son projet et le seconder dans la recherche, Serge Rebetez s’associe la collaboration de l’historien de la photographie Nicolas Crispini, qui avait initié dès la fin des années 1980 un premier inventaire resté inédit. Ensemble, ils commencent à chercher des sponsors, à prendre les contacts nécessaires avec d'autres institutions qui détiennent des pièces, lancent des appels aux éventuels propriétaires de daguerréotypes pour qu’ils se manifestent, se mettent en relation avec des collectionneurs et les descendants de Jean-Gabriel Eynard, entament le travail d’enquête et entreprennent de réunir de la documentation.

Avec le décès de Serge Rebetez au printemps 2012, le projet est suspendu, le Centre d’iconographie ne disposant plus des ressources nécessaires pour le faire aboutir sous la forme prévue initialement. Un bilan intermédiaire de la recherche fait peu après la disparition de Serge Rebetez montre l’intérêt du travail accompli et le chemin qui reste à parcourir. Le nombre de pièces identifiées s’élève désormais à près de 400, dont 135, inédites sont conservées dans un fonds de famille à Genève. En 2013, la Bibliothèque de Genève fait l’acquisition de cet ensemble remarquable. Elle lance un programme de conservation-restauration de la totalité de ses collections de daguerréotypes d'Eynard, dont elle présente une sélection, soit vingt-neuf chefs-d’œuvre, dans le cadre de l’exposition Révélations. Photographies à Genève au Musée Rath en 2016. Parallèlement, le Centre met en place une veille pour repérer sur le marché de l’art l’apparition de pièces pouvant être rattachées au catalogue « Eynard ».

Le catalogue « Eynard » une œuvre collective

En 2017, la Bibliothèque de Genève décide de relancer le « Projet Eynard » et de faire aboutir le catalogue raisonné de l'œuvre photographique du mécène genevois. Elle confie à Ursula Baume-Cousam, adjointe scientifique au Centre d’iconographie, les recherches scientifiques. Le parti est pris de se concentrer en priorité sur les collections du Centre d’iconographie. En 2019, la Bibliothèque de Genève confie à une historienne de l’art, Isabelle Roland, le mandat de seconder Ursula Baume dans sa tâche et de finaliser les fiches du catalogue.

En parallèle, la Bibliothèque de Genève poursuit sa campagne de conservation-restauration de ses daguerréotypes. Une partie du travail est confiée à l’Institut pour la conservation de la photographie dirigé par Christophe Brandt. Les pièces nécessitant des interventions moins lourdes sont traitées par le pôle de restauration de la Bibliothèque de Genève, placé sous la responsabilité de Nelly Cauliez. Différentes conservatrices-restauratrices de cette unité participent au projet, en particulier Florane Gindroz, Isabelle Haldemann et Cinzia Martorana.

L’idée d’un ouvrage imprimé est abandonnée au profit d’un catalogue numérique, l’expérience ayant démontré la nécessité de pouvoir mettre à jour régulièrement le catalogue, au fur et à mesure de la découverte de nouvelles pièces. Le pilotage de ce volet du projet est confié à Alexis Rivier, conservateur en charge de la politique numérique à la Bibliothèque de Genève, et à Hoang-Quan Nguyen, chef de projet informatique senior à la Direction des systèmes d'information et de communication de la Ville de Genève.

Le catalogue numérique

Une réflexion est ouverte au sein de la Bibliothèque de Genève pour déterminer la forme que doit prendre le futur catalogue numérique, et définir le périmètre du projet et les fonctionnalités du produit attendu. L’outil de publication doit à la fois permettre de gérer un sous-ensemble des collections de la Bibliothèque, de le mettre en relation avec la description de pièces similaires qui appartiennent à des institutions externes ou à des particuliers, et de publier les notices du catalogue avec des textes scientifiques permettant de contextualiser les œuvres décrites. On choisit d’intégrer le catalogue numérique à la base de gestion des collections du Centre d’iconographie (progiciel MuseumPlusRIA). Cette intégration permet de bénéficier des métadonnées déjà disponibles dans la base et de les enrichir sur la base du travail scientifique qui est produit. La réalisation de ce projet a pu bénéficier des améliorations introduites par la refonte complète du portail numérique des collections du Musée d'art et d'histoire en 2019, qui concerne tous les musées genevois.

Le catalogue de l’œuvre photographique de Jean-Gabriel Eynard

Le Centre d’iconographie s’est donné pour but de publier l’ensemble des données existantes sur chaque pièce identifiée comme appartenant au corpus « Eynard ». Cette récolte d’informations est dépendante des conditions d’accès, parfois limitées, aux pièces qui ne sont pas aux mains de la Bibliothèque de Genève. De ce fait, le travail a été réalisé, en priorité, sur les pièces qui lui appartiennent. Il est prévu de mettre à jour régulièrement les notices en fonction de l'avancée de l’état des connaissances.

Le mode de classification retenu est emprunté à la peinture de genre. En effet, l’influence de l’art de son temps sur l’œuvre de  Jean-Gabriel Eynard, qui était un collectionneur, nous a paru déterminante. Les daguerréotypes sont donc regroupés selon une typologie (autoportrait, portrait double, portrait de groupe, paysage, etc.) qui nous a paru faire le plus de sens et offrir le plus de richesse comparative à la personne qui consulterait le catalogue dans son ensemble. Les fonctionnalités de la base de données permettront à chacun de rebattre les cartes à sa guise.

Les inscriptions, dont beaucoup ne sont pas autographes mais recèlent des informations capitales, ont été relevées systématiquement. Les données matérielles ont été réunies quand elles étaient disponibles. La récolte de données aussi simples en apparence que les dimensions des plaques a été compliquée par le fait que le matériel de conditionnement masque en partie les daguerréotypes. Ces dimensions ont été estimées d'après les mesures des montages et des fenêtres. Ces approximations ne permettent pas toujours de déterminer avec certitude le format de la plaque utilisée, qui peut varier légèrement selon le fabricant (pleine plaque, demi-plaque, quart de plaque, etc.).

La partie principale du travail, celle pour laquelle la Bibliothèque de Genève était la mieux placée pour renseigner la communauté scientifique, a consisté à identifier les personnes représentées et les lieux de prise de vue. Ces données jouent en effet un grand rôle dans l’attribution des pièces, leur datation et leur interprétation.

La question centrale lors de l'établissement d’un catalogue comme celui de l’œuvre photographique de Jean-Gabriel Eynard est en effet celle de l’attribution. Dans le cas d’Eynard, elle est facilitée par la faible dispersion des pièces, dont les trois quarts sont aujourd’hui la propriété de deux institutions seulement, la Bibliothèque de Genève et le J. Paul Getty Museum. Si la production d’Eynard est abondante, les lieux et les sujets photographiés sont relativement peu nombreux et bien identifiables. Eynard avait par ailleurs pour habitude de figurer dans la plupart des photographies qu’il prenait et il intégrait très fréquemment les mêmes accessoires à ses prises de vues.

L’étude a porté à remettre en question certaines attributions habituellement admises. En effet, la daguerréotypie genevoise s’est longtemps résumée à l’activité d’Eynard qui s’est vu attribuer nombre de pièces qui n’étaient pas nécessairement son œuvre. La production, qu’elle soit professionnelle ou amateur, était bien plus diversifiée, dès le début des années 1840, à Genève comme ailleurs en Suisse. De plus, l’étude a pu démontrer qu’une partie des portraits de Jean-Gabriel Eynard n’étaient pas des autoportraits, mais des photographies prises par des ateliers professionnels à sa demande.

Un cas d’école : les portraits d’Henry Dunant

Prenons à titre d’exemple, les trois plaques représentant le jeune Henry Dunant qui sont traditionnellement attribuées à Jean-Gabriel Eynard. Dans ce lot, on compte une scène de genre (84.XT.255.45), un portrait de groupe (DESN 11) et un portrait individuel (DESN 14), qui montre le futur fondateur de la Croix-Rouge tout au plus âgé de 30 ans, ce que confirme une inscription postérieure à la prise de vue. Celle-ci lui donne entre 25 et 26 ans, ce qui situerait la réalisation du daguerréotype vers 1853-1854, soit encore du vivant d’Eynard. La provenance de la pièce, bien documentée, garantit l’identification du sujet, si besoin était, et probablement sa datation : elle est passée directement d’Henry Dunant à son neveu Maurice, légataire par testament de ses archives privées et des distinctions qu’il avait reçues. La femme de Maurice, Jeanne Dunant, en a fait don par la suite à la Bibliothèque de Genève [2].

Mais qu’en est-il de l’identification de l’auteur de ce daguerréotype ? Sa médiocre qualité technique et la pose très conventionnelle font plutôt penser à l'œuvre d’un amateur ou d’un atelier professionnel peu réputé. Aucun élément iconographique ou topographique ne vient conforter l’attribution à Eynard. Une comparaison avec deux autres daguerréotypes qui montrent Henry Dunant à Beaulieu trois ou quatre ans plus tôt et dont l’attribution ne laisse planer aucun doute tranche la question (DESN 11 et 84.XT.255.45).

L’attribution abusive de daguerréotypes de provenance genevoise à Eynard est courante. Il est aussi probable que des familles ont regroupé dans leurs fonds des daguerréotypes de diverses provenances, mais il est rare que l'amalgame, comme dans le cas décrit plus haut, puisse être documenté. Maurice Dunant a associé le portrait d’Henry Dunant à une autre pièce le figurant qu’il a reçue en 1928 d’Henri Le Fort, mari d’Hélène Diodati, descendante directe d’Eynard. Cette plaque est, elle, authentique (DESN 11). Toutefois, ces deux pièces ont des histoires différentes. La deuxième a été réalisée sans conteste, le même jour qu’une scène de genre dans l’esprit de celles qu’Eynard affectionnait particulièrement dans les années 1850 (84.XT.255.45).

Les limites des interprétations fondées sur l’identification des personnes et des lieux

Dans la plupart des cas, la documentation existante n’autorise pas de conclusions si précises. Néanmoins, l’étude du corpus des daguerréotypes de Jean-Gabriel Eynard a permis de mettre en doute l’attribution de plaques sur lesquelles lui ou ses proches étaient pourtant représentés. Ainsi le portrait du couple Beaumont-Appia, daté de 1840-1841 et attribué au daguerréotypiste genevois Louis Bonijol, comme l’indique une inscription (dl 03), prouve-t-il l'existence de ce cas de figure. L’image produite est certes décevante, mais elle constitue un précieux témoignage des débuts de la photographie en Suisse. Cette plaque atteste que d’autres photographes que le maître des lieux ont pu travailler dans ses propriétés et photographier ses proches, deux indices traditionnellement retenus pour lui attribuer telle ou telle pièce. Il est possible que ces situations aient été plus fréquentes que ne le laisse supposer le présent catalogue, mais les indices font parfois défaut.

Ainsi, peut-on soupçonner, à la suite des travaux de Nicolas Crispini, qu’Eynard a lui-même recouru aux services de photographes professionnels. Ernest Mayer, qui officiait seul avant de s'associer à son frère en 1850, a probablement réalisé cinq portraits d’Eynard qui se caractérisent par une coloration extrêmement fine de la plaque, une spécialité de cet atelier parisien. Cette attribution est confirmée par la présence d’un tapis identique sur l’une de ces pièces (84.XT.255.42) et sur un daguerréotype de l’atelier Mayer qui est conservé à la Bibliothèque de Genève (D 009). La même observation peut être faite à propos des trois photographies conservées de la petite-fille d'Eynard, Hilda et de son (futur) mari Aloys Diodati. Elles ont probablement été faites avant la célébration de leur mariage le 6 septembre 1853. Comme pour les pièces précédentes, on n’y reconnaît aucun des traits caractéristiques de l’œuvre d’Eynard, dont on sait qu’il était par ailleurs peu intéressé à réaliser des portraits individuels. Dans ce cas, la solennité de l’événement a sans doute incité la famille à privilégier le savoir-faire d’un professionnel qui n’a pas pu être identifié. C’est du moins l’hypothèse que nous défendons.

Quelle part Eynard a-t-il eu à la réalisation de telles images ? On peut imaginer qu’il ait participé à leur composition ou qu’il ait apporté des accessoires comme un daguerréotype. Si l’on admet une telle hypothèse, une très belle pièce telle que celle où il exhibe un daguerréotype du quai des Bergues à Genève (84.XT.255.42), que nous continuons à vouloir lui attribuer, pourrait être l’œuvre d’un autre photographe. On peut même imaginer qu’il ait pu demander à un atelier comme celui des Mayer de coloriser ses propres plaques. La documentation est à ce jour insuffisante pour répondre à de telles questions.

Pour des pièces qui jouent un rôle aussi déterminant dans l’histoire de la photographie naissante, en particulier en Suisse, la datation revêt une importance capitale, même si la fourchette de dates est très courte, une quinzaine d’années seulement, entre 1840 et 1855 [3]. Si les débuts d’Eynard dans la photographie sont bien documentés, notamment par plusieurs témoignages écrits, il n’en va pas de même de la fin de sa production. Elle a été déterminée par l’examen de plaques datables sur la base de critères sûrs, ses pièces stéréoscopiques en particulier. En effet, l’apparition de ce procédé dans l’œuvre d’Eynard en septembre 1852, année même du dépôt en France d’un brevet protégeant cette invention, offre un repère fiable. Près de 90 pièces peuvent être datées avec précision et nous permettent d’avoir une bonne idée de l’œuvre tardif du photographe genevois. Aucune plaque stéréoscopique qu’une inscription ou un indice iconographique permette de dater n’est postérieure à 1855. Les deux derniers daguerréotypes attribuables à Eynard portent une inscription autographe qui situe leur prise de vue le 10 septembre 1855 ; il s’agit d’un quart de plaque (2013 001 dag 116) et d’une stéréoscopie (2013 001 dag 114). On a donc arrêté à l’année 1855 l’activité de daguerréotypiste d’Eynard, même s’il n’est pas exclu qu’il l’ait poursuivie pendant quelque temps encore.

Le changement introduit dans le conditionnement des daguerréotypes par la commercialisation vers 1846 de verres de protection peints en noir fournit un autre repère technique pour dater les plaques d’Eynard. Il semble avoir adopté rapidement cette nouvelle présentation ; il cesse en tout cas de monter ses daguerréotypes dans un passe-partout « ordinaire » de couleur claire vers 1848, à quelques rares exceptions près. Les analyses ont montré que son enthousiasme pour les qualités esthétiques de cettenouvelle façon de faire l’a incité à réencadrer des pièces plus anciennes, même antérieures à 1846, circonstance qui invalide en partie ce critère de datation. D’autres caractéristiques techniques, liées à la qualité de la prise de vue, à la luminosité ou à la longueur de la focale, offrent des indices supplémentaires, mais guère de certitude.

On a aussi mise à profit les données historiques. Quelques daguerréotypes sont cités dans des sources écrites, sans que l’identification soit toujours possible ; souvent les pièces citées n’ont pas été conservées, comme c’est le cas des portraits du roi Louis-Philippe et de sa famille. Les inscriptions figurant au dos des pièces constituent une source de renseignements majeure, mais elles doivent faire l’objet d’une analyse critique car elles ne sont souvent ni autographes ni contemporaines de la prise de vue. D’autres indices sont fournis par les données iconographiques. Les lieux qui servent de cadre aux images ne fournissent guère de points de repères, sauf lorsqu’il s’agit de bâtiments nouvellement construits, comme la volière de Beaulieu (1847). L’identification des modèles et les dates-clés de leur biographie (mariage, décès) sont au contraire particulièrement utiles. La présence de nombreux enfants sur les images, surtout lorsqu’ils sont très jeunes, a fourni des indications précieuses, réputées fiables lorsqu’il était possible de déterminer leur année de naissance et de comparer entre eux les portraits des mêmes garçons et filles à des âges différents. Hilda, petite-fille d’Eynard, est un cas emblématique puisqu’elle est figurée entre les âges de 5 et de 18 ans, lorsqu’elle épouse Aloys Diodati ; on la voit grandir comme si les daguerréotypes qui la représentent étaient réunis dans un album de famille.

L’incertitude aidant, nous avons pris le parti dans ce catalogue de ne pas remettre systématiquement en question l’attribution d’un daguerréotype si aucun indice probant ne permettait d’avoir une idée précise de son histoire. Ces questions sont discutées dans les notices qui accompagnent un grand nombre de pièces. Les doutes s'expriment dans le catalogue par la mention « attribution incertaine », tandis que les pièces que l’on ne considère plus comme l’œuvre d’Eynard sont désignées comme « ancienne attribution ». Elles sont réunies en fin de catalogue pour que la discussion scientifique puisse se poursuivre à leur propos.

En guise de première conclusion

Le but d’un tel catalogue est de mettre à disposition des chercheurs, des collectionneurs et du public un corpus d’œuvres, jusque-là dispersées et difficilement accessibles. Les daguerréotypes sont accompagnés des données qui permettront de les interpréter correctement et que les bases de données, dont les informations sont nécessairement succinctes, n’offrent en général pas. La rédaction de ce catalogue constitue une étape essentielle qui devrait permettre, à terme, de positionner les œuvres d’Eynard à leur juste place dans l’histoire de la photographie européenne.

Le réseau que le catalogue numérique tisse avec les autres collections du Centre d’iconographie, et bientôt avec celles d’autres institutions, ouvrira, nous l’espérons, des pistes de recherche. Les quatre textes d’accompagnement du catalogue numérique – sur le rôle de l’architecture, du costume, sur l’importance d’Eynard dans le contexte de la photographie naissante en Suisse romande et sur sa pratique photographique – constituent des exemples de ce que peut apporter à la connaissance un corpus d’œuvres tel que les photographies de Jean-Gabriel Eynard. Gageons qu’ils seront suivis de nombreuses autres études dans les années à venir.