Eynard et la naissance de la photographie en Suisse et à Genève

L’annonce de l’invention du daguerréotype puis sa publication, le 19 août 1839, par François Arago et Jean-Baptiste Biot, deux membres influents de l’Académie des sciences, ont un retentissement considérable. Le procédé porte le nom de l’un de ses créateurs, Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851). À la mort de Nicéphore Niépce en 1833, six ans après les débuts de leur association, Daguerre, poursuivant seul les travaux visant à fixer l’image de la chambre noire, en a perfectionné la technique. Les annonces de 1839, qui couronnent des années de recherches, interviennent dans un contexte de rivalité entre savants et artistes. Le daguerréotype s'impose face aux procédés sur papier, aux calotypes d’Henry Fox Talbot (1800-1877) ou aux positifs d’Hippolyte Bayard (1801-1887). Stimulés par la publicité faite autour du daguerréotype, Talbot comme Bayard se hâtent de présenter leurs propres procédés la même année. En juillet 1839, Bayard soumet trente épreuves à l’occasion d’un événement que l’histoire a retenu comme la première exposition de photographie au monde. Bien qu’elles aient l’avantage d’être moins chères et de fournir des images reproductibles, les techniques sur papier n’ont pas la précision du daguerréotype ; ce n'est que dans les années 1850 que le négatif sur verre supplante peu à peu les plaques daguerriennes.

Un accueil exceptionnel

L’accueil réservé à l’invention de Daguerre ne doit rien au hasard. Il résulte d’un plan soigneusement préparé. Dès l’annonce du mois de janvier 1839, Daguerre procède à de nombreuses démonstrations, devant des invités venus non seulement de France, mais aussi d’Angleterre, d’Allemagne, d’Italie ou de Russie. Il s’associe avec Isidore Niépce, fils et héritier de son ancien partenaire, avant de conclure un contrat avec Alphonse Giroux, tabletier et fabricant de meubles. Il veut produire et commercialiser les appareils de prise de vue et le matériel nécessaire. Daguerre rédige, avec la collaboration d’un opticien réputé, Noël Paymal Lerebours, un manuel d’utilisation détaillé, dont il assure l’édition en plusieurs langues [1]. Enfin, fort du soutien d’Arago, il convainc le gouvernement français d’acquérir les droits sur le procédé, ce qui lui vaut une rente annuelle, qu’il partage avec Isidore Niépce. Ainsi, quelques semaines après son achat par l’Etat, à peine le procédé est-il dévoilé qu'il est offert à tous, libre de droits, ouvrant la voie à la diffusion la plus large et la plus rapide qui soit.

Si d’autres techniques sont aussi dévoilées lors de cette année charnière, l’engouement pour le daguerréotype est sans égal, autant que les marques de défiance ou les railleries. Le daguerréotype ne laisse personne indifférent ; il marque un changement dans l’économie de l’image et dans les conditions de sa commercialisation. Il bouleverse son statut dans la société, chose que personne ne peut ignorer. Dans la revue L’Artiste, Jules Janin, critique littéraire au Journal des débats, parle du « Daguerotype » comme « de la plus délicate, de la plus fine, de la plus complète reproduction à laquelle puissent aspirer les œuvres de Dieu et les ouvrages des hommes » [2]. Alfred Donné, médecin et membre de l’Académie des sciences, qui a assisté à la présentation du procédé en août 1839, décrit l’impression que lui a faite cette découverte : « La loupe y faisait découvrir cette foule d’objets microscopiques que la vue seule y chercherait en vain, retracés avec la précision et la finesse, avec cette admirable dégradation de teintes […] » [3]. Tout au contraire, Baudelaire, après d’autres, reviendra, vingt ans plus tard, de manière acerbe sur l’engouement populaire qu’avait suscité l’invention de Daguerre : « Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de [la] multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. » À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. » (Salon de 1859).

Dans le débat qui oppose promoteurs enthousiastes et détracteurs domine la question de la place que Daguerre revendique pour son procédé parmi les arts. Il n’est pas anodin que l’Académie des beaux-arts prenne fait et cause pour Bayard, dont elle préfère le velouté des épreuves sur papier à la froide précision des plaques métalliques de Daguerre. Dans la revue La Caricature, Théodore Maurisset publie, sous le titre « La Daguerréotypomanie » [4], un dessin humoristique illustrant les excès qu'entraîne l’engouement pour le daguerréotype. Accompagné d’un commentaire qui se moque de la foule des « daguerréotypolâtres » et des « daguerréotypomanes », le dessin montre, dans une forêt de détails, des badauds faisant la queue pour se placer dans une machine qui enserre la tête dans un étau pour l’immobiliser. À proximité, un écriteau fait de la réclame pour des « potences à louer pour MM. les graveurs », dont quelques-uns, désormais désœuvrés, se sont déjà pendus. La critique met en cause la capacité du nouveau médium à imiter le réel et sa prétendue facilité, vantée par Daguerre, mais largement contestée après la présentation d’Arago à l’Académie. La controverse pousse Daguerre à multiplier les démonstrations publiques et à former lui-même de nombreux opérateurs pour assurer la diffusion de son procédé.

Le daguerréotype apparaît comme une curiosité extraordinaire pour les hommes de science en cette année 1839. Cette particularité lui assure de figurer en bonne place dans l’ouvrage de Louis Figuier, Exposition et histoire des principales découvertes scientifiques modernes, dont les deux premiers volumes paraissent en 1851. Dans les éditions suivantes, Figuier développe le chapitre consacré à la photographie. Son travail lui vaut d’être reconnu comme un historien de référence, comme l’auteur du « meilleur sinon [du] seul récit synthétique des premiers temps de la photographie » [5]. Le caractère exceptionnel du daguerréotype en fait aussi un objet de prestige pour les grands de ce monde. Le roi de France, Louis-Philippe, fait envoyer des vues des monuments de Paris dans les cours européennes, en Bavière, en Autriche, en Russie ou en Prusse en 1839 [6].

Les premiers utilisateurs professionnels et amateurs

La pratique de la daguerréotypie conquiert rapidement la société. Du fait de son caractère technique, elle attire très tôt mécaniciens et horlogers, rompus à la manipulation de systèmes élaborés, mais aussi les chimistes et opticiens, des professionnels qui trouvent dans cette invention de nouveaux débouchés. Ils se mettent à fabriquer et à vendre le matériel nécessaire dont ils enseignent le maniement. La qualité de l’optique est en particulier un gage de succès des premiers appareils car elle permet de réduire les temps de pose en augmentant la quantité de lumière introduite dans la boîte daguerrienne. Les opticiens parisiens Vincent (1770-1841) et Charles Chevalier (1804-1859), inventeurs des lentilles achromatiques, sont très tôt en relation avec Niépce et Daguerre ; ils proposent des chambres photographiques très appréciées et pratiquent eux-mêmes la photographie.
C’est aussi le cas d’un autre opticien parisien de renom, Noël Paymal Lerebours (1807-1873), dont les appareils sont réputés pour la qualité de leur optique. Il a collaboré dès 1839 à la rédaction du manuel de Daguerre et devient la même année l’un des principaux fournisseurs en matériel des premiers photographes. Il comprend très tôt l’intérêt qu’il y a à utiliser le nouveau médium dans le processus de fabrication des images. Entre 1840 et 1843, il se lance dans la mise en vente de vues réalisées à partir de daguerréotypes qu’il réunit en albums sous le titre Excursions daguerriennes [7]. Formellement, rien ne distingue ces recueils de gravures, plus tard aussi de lithographies, d’autres ouvrages illustrés. Mais les images réalisées à partir de photographies ont la force de la vérité et restituent une vision renouvelée du monde : « Grâce à la précision soudaine du Daguerréotype, dit Lerebours dans son introduction, les lieux ne seront plus reproduits d’après un dessin toujours plus ou moins modifié par le goût ou l’imagination du peintre » [8].
Des daguerréotypistes amateurs et professionnels sont engagés pour fournir des images de monuments de France, d’Europe et du monde méditerranéen. On notera en particulier quelques vues de Suisse, dont une de Genève et une de ses environs qui comptent parmi les premières traces conservées d’une pratique photographique dans le pays. Les peintres Frédéric Auguste Antoine Goupil (1817-1878) et Horace Vernet (1789-1863), formés au daguerréotype par Lerebours, rapportent d’Egypte des vues qui seront publiées dans les Excursions daguerriennes. Ce travail d’édition, initié en 1839 par la publication du manuel de Daguerre enrichi de notes de l’opticien, confère à Lerebours une place de choix dans le milieu de la daguerréotypie et lui apporte une notoriété internationale, qui comptera auprès des premiers photographes suisses.

Si elle attire les producteurs professionnels d’images, la photographie offre aux amateurs éclairés et fortunés la possibilité de réaliser eux-mêmes des images sans recourir à des artistes. Jusque-là, ils étaient contraints de leur faire appel ou de se former eux-mêmes au dessin et de développer une pratique personnelle du métier. Daguerre destine explicitement son système à cette clientèle fortunée lorsqu’il écrit, en 1838, dans un prospectus paru avant l’annonce de son invention, que « sans aucune notion de dessin, sans aucune connaissance en chimie et en physique, […] chacun, à l’aide du daguerréotype, fera la vue de son château ou de sa maison de campagne » [9]. L’investissement financier qu’implique la pratique du daguerréotype empêche de fait une large diffusion, car il fallait compter quelque trois cent cinquante francs pour un appareil, l’équivalent de cent jours de salaire d’un ouvrier [10]. Les champs d’application de la photographie dans les milieux fortunés sont vastes tant la consommation d’images s’est développée et diversifiée dans la première moitié du 19^e siècle : d'abord la photographie des biens immobiliers, évoquée par Daguerre, puis rapidement le portrait isolé ou de groupe destiné à la diffusion auprès des proches par la pratique de l’échange d’images. La chambre daguerrienne accompagne très tôt les riches voyageurs. Fox Talbot rapporte dans l’introduction à son célèbre ouvrage The Pencil of Nature dans quelle mélancolie l’avait laissé son incapacité à dessiner malgré l’usage d’une camera lucida lorsqu’il se trouvait au bord du lac de Côme en 1834 avec des proches [11]. Mais même ceux qui, comme Joseph-Philibert Girault de Prangey (1804-1892), ont eu une formation de peintre, se lancent dans la photographie. Prangey acquiert en 1841 le matériel nécessaire pour rapporter des images d’architecture d’un voyage autour de la Méditerranée qui le mène jusqu’en Egypte. Il produit également des vues de la Suisse, où il séjourne à plusieurs reprises entre 1845 et 1850 [12].

La diffusion du daguerréotype de Paris en Suisse

La diffusion du daguerréotype, de Paris en province [13] et au-delà des frontières, passe d’abord par la presse qui rapporte les actualités touchant cette invention. À Strasbourg, à Lyon ou à Marseille, plusieurs titres régionaux reprennent l’article de Jules Janin paru dans la revue L’Artiste après l’annonce du 7 janvier 1839. En Suisse, la Gazette de Lausanne publie elle aussi l’information le 15 janvier [14]. Un peu plus tard, le 12 juillet, le Nouvelliste vaudois rend compte de l’exposition de daguerréotypes qui s’est tenue à la Chambre des députés : « On remarquait trois rues de Paris, l’intérieur de l’atelier de M. Daguerre et un groupe de bustes du Musée des antiques. On admirait la prodigieuse finesse des détails […], tout est reproduit avec une incroyable exactitude » [15]. Le Journal de Genève, qui n’a pas relayé l’annonce du procédé de Daguerre à l’Académie des sciences en janvier, informe en juin ses lecteurs de l’intention de l’Etat français d’en acquérir le brevet [16].
La photographie intéresse très tôt les cercles cultivés, notamment à Genève. Le naturaliste Jean Senebier (1742-1809), alors qu’il étudiait à Genève l’influence de la lumière dans le règne végétal, découvre la photosensibilité du chlorure d’argent en 1782 déjà [17]. C’est en partie à Genève, lors d’un séjour à l’automne 1834, que Fox Talbot travaille à ses « dessins photogéniques » (photogenic drawings) ; il y mène notamment des expériences sur la stabilisation des images produites par l'action de la lumière − ce que l’on a appelé plus tard le « fixage » − mais il ne semble pas que le fait ait eu un retentissement dans le milieu scientifique local [18]. Andreas-Friedrich Gerber (1797-1872), professeur de médecine vétérinaire à Berne, parvient à enregistrer des vues de microscope sur un papier sensibilisé par le chlorure d’argent. Aiguillonné par l’annonce officielle du daguerréotype, le 7 janvier 1839, il publie un communiqué dans le Schweizerische Beobachter du 2 février suivant où il décrit les résultats qu'il a obtenus. La découverte à l’Université de Berne des vues prises par Gerber en janvier 1840 lui vaut d’être « considéré comme l’un des inventeurs indépendants du procédé photographique » [19]. A Genève, la Société des Arts s’intéresse aussi au daguerréotype. Le physicien Auguste De la Rive (1801-1873) présente au mois d’août 1840 à la Classe d’industrie et de commerce un appareil qui porte la marque originale de Daguerre [20].

Les procédés sur papier

Les procédés sur papier ne sauraient être ignorés car ils font l’objet d’expériences menées parallèlement à celles qui touchent le daguerréotype. En 1842, à Genève, le chimiste Etienne Melly est l’un des premiers à réaliser « d’excellentes épreuves sur papier obtenues par le système de Talbot » [21]. La plus ancienne photographie datable de Genève est un papier salé qui remonte au printemps de la même année. On reconnaît en effet au premier plan le chantier de transformation de l'ancien marché couvert de Bel-Air, dont la surélévation du bâtiment, en cours au moment de la prise de vue, permet de dater l'image avec exactitude, hypothèse confirmée par l'absence de feuillage aux arbres [22]. Mais ce sont surtout les peintres tels Jean-Louis Populus et François D’Albert-Durade qui, sur la scène genevoise, donnent leurs lettres de noblesse aux tirages sur papiers salés. Ils présentent leurs travaux à la Société des Arts de Genève en 1849 et en 1853 [23].

Les premiers daguerréotypistes suisses : Isenring, Joly et Détraz

La rapidité avec laquelle l’invention se diffuse dès l’automne 1839 rend sans doute vaine l’identification du premier photographe attesté de Suisse. Trois personnalités suisses au moins peuvent prétendre à ce titre. La première à s’intéresser à la photographie est Pierre Gustave Joly de Lotbinière (1798-1865), qui acquiert un appareil daguerrien, très probablement auprès de Lerebours, immédiatement après que l’invention est rendue publique en août 1839. Depuis 1827, il est allié à une riche famille canadienne, après avoir travaillé dans le commerce de vin de Champagne créé par son père à Epernay. Il est originaire de l’est de la Suisse même s’il a des attaches avec Genève, où son père est né. Muni de son appareil, il entreprend, le 19 septembre 1839, un voyage qui le conduit en Grèce, en Egypte, au Proche-Orient et en Turquie. Six vues sont connues à travers leur publication, en 1840, dans les Excursions daguerriennes de Lerebours. Certaines servent également à créer les illustrations du Panorama d'Egypte et de Nubie d’Hector Horeau, paru la même année [24]. Joly rédige pour Lerebours notamment un texte sur le Parthénon : « cette vue a été prise dans l’automne de l’année 1839. Je tiens à le constater parce que c’est la première fois que l’image du Parthénon a été fixée sur une planche par le procédé si ingénieux de Daguerre ». Choisissant ensuite d’immortaliser les Propylées, il témoigne de son enthousiasme de photographe : « Strict observateur du libretto de Daguerre, je ne pensais n’avoir pas une minute à perdre pour présenter ma plaque à l’influence des rayons du soleil. » [25].

Autre précurseur de la photographie en Suisse, le peintre et graveur saint-gallois Johann Baptist Isenring (1796-1860), rapporte de Paris une épreuve originale de Daguerre le 18 octobre 1839, qu’il présente au public chez lui à Saint-Gall [26]. Peu après, le 30 novembre 1839, la St. Galler Zeitung [27] signale qu’Isenring a acquis un exemplaire de l’appareil original de Daguerre. Il a également reçu des épreuves daguerriennes représentant Notre-Dame de Paris, le Palais des Tuileries et une nature morte. Isenring organise, dans son atelier de Saint-Gall, du 13 au 20 août 1840, une exposition de photographie. Il s'agit de la première véritable exposition photographique de Suisse, que son catalogue présente comme une « exposition d’art comprenant une collection de daguerréotypes, en majorité des portraits d’après nature. Réalisés en mai, juin et juillet 1840 » [28]. Certains d’entre eux ont été colorisés par Isenring, selon un procédé qu’il perfectionne avant d’en céder les droits à un chimiste anglais [29], faisant œuvre de pionnier dans ce domaine également.

Enfin, il faut citer cet « élève de l’école moyenne de Lausanne, le jeune D. », dont le Nouvelliste vaudois du 12 novembre 1839 fait l’éloge pour avoir réussi à « mettre en pratique la découverte de M. Daguerre », à construire un appareil et à préparer des « plaques métalliques ». Il s’agit à coup sûr, comme George-Antoine Bridel l’a proposé en 1942 [30], du Lausannois Antoine Détraz (1821-1900), un préparateur en chimie âgé alors de dix-huit ans. Il fait partie du premier cercle des pionniers vaudois de la photographie. Il collabore notamment avec Adrien Constant de Rebecque pour lequel il dirigea la Société anonyme de l'atelier photographique du Grand-Pont jusqu'en 1864, avant de s'installer à Vevey, puis à demeure à Genève en 1878.

Les trois personnalités suisses que l’on vient de citer –  Isenring, Joly et Détraz – et qui ont toutes pratiqué la photographie dès 1839, sont des acteurs représentatifs des débuts de la photographie : un professionnel de l’image, un riche voyageur et un ouvrier spécialisé. À Lausanne, où œuvre Antoine Détraz, comme nous l'avons vu, se crée un véritable réseau de compétences qui joue un rôle moteur dans le développement de la photographie naissante. Le mathématicien et astronome Marc Secrétan (1804-1867), le graveur et dessinateur Friedrich von Martens (1806-1885) et le ferblantier Samuel Heer (1811-1889) entreprennent ensemble des recherches sur le daguerréotype dès le début des années 1840. Benjamin François Marie Delessert (1817-1869) et, surtout, Adrien Constant de Rebecque (1806-1876), apparenté aux Delessert par son mariage avec la cousine de Benjamin, complètent ce milieu vaudois, auquel fut associé Jean-Gabriel Eynard, comme nous le verrons.

L’importance de Paris et l’influence de Lerebours

Le point commun entre ces personnalités est le rôle central qu’y jouent Paris et plus particulièrement l’opticien Noël Paymal Lerebours. Nous l'avons évoqué : Joly acquiert très probablement son matériel photographique chez lui, met à sa disposition ses images et écrit des textes pour les Excursions daguerriennes. Von Martens, qui partage sa vie entre la capitale française et Lausanne, découvre probablement la photographie en gravant des planches à partir de daguerréotypes destinées à illustrer le même ouvrage. Secrétan travaille étroitement avec Lerebours, signe avec lui un traité de photographie en 1842, avant de le rejoindre à Paris pour sceller une association en 1845 [31]. De plus, les Suisses montrent régulièrement leurs travaux à Paris. Von Martens y présente les premiers daguerréotypes panoramiques à partir de 1842 [32] et Constant de Rebecque y expose ses travaux sous le nom de Constant-Delessert, travaux qui assoient sa réputation de daguerréotypiste.

Les Excursions daguerriennes constituent par ailleurs un modèle repris en Suisse. Le lithographe Hercule Nicolet (1801-1872), établi à Neuchâtel, publie en 1840 un album intitulé Souvenirs de Neuchâtel [33], qui comprend des vues faites d’après des daguerréotypes ; l’une d'elles montre d’ailleurs un daguerréotypiste au travail, à la manière des dessinateurs figurés autrefois sur les peintures de paysage ; elle constitue l’une des plus anciennes, sinon la plus ancienne représentation d’un photographe au travail. Si l’on n’est pas sûr que Nicolet connaissait l’œuvre de Lerebours [34], cela ne fait aucun doute avec la daguerréotypiste soleuroise Franziska Möllinger (1817-1880). Dès 1842, elle prend des vues de paysages suisses qu’elle fait copier par le lithographe Johann Friedrich Wagner (1801- après 1850), en prévision de l’édition de ses Vues daguerréotypées [35] de plusieurs villes et régions suisses qui paraissent en 1844.

C’est aussi à Lerebours que l’on doit la plus ancienne publication conservée d'une image photographique de Genève et probablement de la Suisse. Réalisée d'après un daguerréotype, elle est publiée dans les Excursions daguerriennes en 1841. La représentation du chantier de construction de l'Hôtel de l'Ecu, qui a débuté en février de la même année, situe le moment de la prise de vue. On sait que peu après un commis de Lerebours, de retour d'Italie, a présenté chez l'opticien de Genève féru de daguerréotypie Marie Valentin Bénédict Artaria (1796-1874), des images réalisées lors d'un voyage dans plusieurs villes transalpines ; la vue a peut-être été prise à ce moment-là, d'autant que le magasin d'Artaria se trouvait à la place du Rhône qui figure au centre de la gravure.

L’ouvrage de Lerebours est aussi au centre des critiques d’un homme comme Rodolphe Töpffer, écrivain, illustrateur et critique d’art genevois. Il réagit en mars 1841 à l'invention de Daguerre dans un article intitulé « De la plaque de Daguerre. À propos des Excursions daguerriennes ». On peut penser qu’il a vu non seulement l’ouvrage et ses gravures à la précision un peu sèche, mais aussi les quelques daguerréotypes qui avaient été exposés chez Artaria l’année précédente et probablement quelques autres plaques. Il reproche au procédé sa dimension purement technique, d’où l’art serait absent : « Cette chose qui manque aux plaques daguerriennes, […] c’est le sceau de la pensée humaine et individuelle, c’est l’âme répandue sur la toile, […] c’est l’Art ! » [36]. Töpffer inaugure une pensée qui pourra se retourner contre les peintres à l'occasion. Ainsi, le 14 septembre 1850, Le Nouvelliste vaudois (p. 4) critique-t-il l’adresse vériste du peintre Joseph Hornung, la rapprochant du « daguerréotype qui ne donnerait pas plus », à l'image d'une peinture où le « sentiment de la vie » est absent [37].

Les premiers ateliers genevois

On conserve très peu de photographies de l’opticien Artaria [38], qui fait partie des premiers daguerréotypistes à ouvrir un atelier à Genève [39]. Dès le 4 avril 1840, il a l’idée de proposer aux familles endeuillées le portrait sur daguerréotype de leurs défunts pour « un prix […] si modique qu’il est à la portée de toutes les fortunes », ce qui suppose qu’il vend alors déjà des plaques [40]. L’information est reprise par la Neue Zürcher Zeitung le 24 avril 1840 [41]. Son talent est reconnu. La Société des Arts salue la qualité des vues d’Artaria, qui « fait espérer que Genève ne restera pas en arrière de ce qui se fait à l’étranger » [42]. Le 15 juillet 1841, le Journal de Genève vante à nouveau les talents d’Artaria, « un artiste de cette ville » dont les portraits « surpassent de beaucoup en beauté, en ton et en richesse, ce qui se fait de mieux à Paris » [43].

D’autres ateliers professionnels viennent compléter l’offre d’Artaria à Genève. Louis Bonijol (1796-1869), fabricant d’instruments de physique installé place du Grand-Mézel, pratique la daguerréotypie à l’échelle commerciale probablement depuis 1841, comme l’indique une étiquette au verso de l’une de ses épreuves [44]. Bonijol est l’auteur d’un daguerréotype pris à Beaulieu, l’une des propriétés de Jean-Gabriel Eynard (dl 03). Une inscription suggère qu’il l’aurait fait en « automne 1841 », une mention qui a été corrigée après coup en « plutôt l’été 1840 », deux indications qui feraient de cette plaque de Bonijol, une des premières, sinon la première photographie suisse qui nous soit parvenue. Notons que la "Collection industrielle de Lausanne" pensait conserver, en 1862, « un des premiers daguerréotypes faits en Suisse par Bonijol » [45].

Charles Sechehaye, un constructeur mécanicien, ouvre son atelier de fabrication de daguerréotypes de différentes dimensions en 1843 [46], pour lesquels la Société des Arts lui décerne la médaille de sa Classe d’industrie et de commerce [47]. Par la suite, les ateliers se multiplient [48].

Les daguerréotypistes itinérants

La pratique des daguerréotypistes itinérants est moins bien documentée. C’est ainsi qu’un certain Sulzberger passe par Zurich en octobre 1839 ou que Johann Baptist Taeschler sillonne la Suisse en 1840 avant de s’établir à Saint-Gall en 1846 [49]. Quant au Parisien L. Compas, qui se présente comme un « élève de Daguerre », il fait un tour des villes suisses, procédant notamment à des démonstrations des procédés de daguerréotypie dans la grande salle de l'Hôtel de Ville de Lausanne en août 1840, donnant des leçons, exposant et vendant dans son logement de Saint-François des appareils et des plaques (« tableaux », « dessins ») de villes françaises, italiennes et suisses. Il renouvelle l'opération à Genève en septembre 1840 [50], dans son logement des Pâquis (« maison David »), avec une exposition de vues de la Suisse. Il se propose aussi de faire des portraits ou des vues des propriétés des particuliers qui le souhaiteraient [51].

On aurait tort de minimiser l’importance de ces photographes itinérants. À Lausanne, les démonstrations de Compas auxquelles il assiste font sur Secrétan une forte impression qui est peut-être à l’origine de son intérêt pour le médium. Il signe un article dans la Gazette de Lausanne du 7 août 1840 pour louer la qualité de ses vues : « C’est la première fois sans doute que notre belle cathédrale est figurée dans ses véritables proportions. » [52]. Parmi les daguerréotypistes itinérants, il faut citer Auguste Meylan, même s’il ne se lance dans la photographie que quelques années plus tard. Il s’associe à Auguste Garcin avec lequel il se retrouve à Turin, vers 1845, comme photographe de passage, travaillant dans l'atelier d'un confrère du nom de Gioacchino Boglioni (1799-1859). C’est l’une des rares attestations de contacts entre les photographes italiens et genevois, ces derniers se vantant d’apporter les procédés parisiens au sud des Alpes. Poursuivant son activité de daguerréotypiste itinérant, Meylan est attesté comme tel à Berne en 1849 encore, avant de s’établir à Genève à la rue du Rhône [53]. En 1855, il déplace son atelier au troisième étage du même bâtiment qui est doté de verrières. C’est l’un des premiers témoins genevois d’aménagement d’un atelier de photographe dans des combles, pour bénéficier de la lumière naturelle, annonce d’une nouvelle ère, même si Meylan propose alors encore à sa clientèle des portraits au daguerréotype [54].

Jean-Gabriel Eynard dans le contexte de la photographie naissante

Par la position qu’il occupe dans la société, à Paris comme sur les rives lémaniques, Jean-Gabriel Eynard a accès aux acteurs les plus influents. Son goût pour les sciences, qui le porte à s’intéresser à la chimie en 1809 déjà [55], autant que son attrait pour les arts, qui en fit un collectionneur érudit, le conduisent logiquement à s’essayer au daguerréotype. La première trace de sa pratique photographique remonte à mars 1840 [56]. Il n'est pas le seul Genevois à s’intéresser à la photographie à ce moment-là. Nous l'avons vu, au printemps de cette année-là, l’invention de Daguerre se diffuse largement dans la ville, grâce notamment à l’activité pionnière d’un Artaria, et même dès l’automne précédent dans le canton de Vaud où Eynard vit une bonne partie de l’année.

Il s’intéresse déjà au portrait mais ses premières photographies semblent avoir surtout représenté des « monuments romains » (dont la fontaine de Trevi, l'arc de Titus, le forum de Trajan, l’arc de Constantin et celui de Septime Sévère) [57] dont on peut se faire une idée grâce à un autoportrait qui le montre à côté d’une plaque du Forum (84.XT.255.38). Il juge ces images suffisamment intéressantes pour les présenter, au mois d’août, à la Société des Arts. Le procès-verbaliste note leur « teinte particulière » [58]. Au cours des premiers mois, sa pratique de la photographie le rapproche donc des voyageurs-photographes que l’on a évoqués plus haut, notamment d’un Joly. Par la suite, à quelques exceptions près [59], il renonce à prendre des images des lieux qui n’ont pas de lien direct avec sa famille. À ses tout débuts, le portrait de famille ne tient pas encore le rôle central dans sa production, même s’il réalise immédiatement des portraits. Quelques mois plus tard, l’usage du daguerréotype se restreint à l’illustration presque exclusive de son univers intime. Toujours en 1840, à en croire le millésime autographe inscrit au dos, il réalise un daguerréotype représentant sa famille au bord du lac. C’est le plus ancien de sa production qui soit conservé et le premier à montrer ses proches (2013 001 dag 040).

On ignore si Eynard a rencontré Daguerre. En revanche, deux de ses daguerréotypes nous renseignent sur les affinités qu’il a pu avoir avec le milieu de la photographie naissante. Il s’agit de deux portraits de groupe nous montrant le financier genevois avec les pionniers de la photographie que sont le Parisien Noël Paymal Lerebours et le Vaudois Adrien Constant de Rebecque (2013 001 dag 037 et rm 010). Ces compositions particulièrement soignées sont centrées sur sa personne, lui conférant le statut de primus inter pares. Il est par ailleurs en lien avec plusieurs autres acteurs romands de la photographie. Il correspond avec Secrétan, le futur associé de Lerebours, comme en attestent les manuscrits conservés par la Bibliothèque de Genève [60]. Il entretient aussi des liens étroits avec la famille Delessert, qui possède le manoir de Bougy-Saint-Martin, proche de sa propriété de Beaulieu. Il échange, à partir de mars 1840, des plaques avec son ami Benjamin Delessert [61], lequel figure aussi sur un portrait de groupe d’Eynard avec Adrien Constant de Rebecque et plusieurs membres de la famille Delessert (DE 062). Il est aussi en relation avec des daguerréotypistes qui ont joué un rôle moins important, comme l’atteste le double portrait qui le représente avec le Genevois Simon Bertrand (2013 001 dag 030).

On peut présumer que, comme d’autres Suisses, Eynard s'est formé à la daguerréotypie à Paris, très probablement auprès de Lerebours. Il avait un intérêt et apparemment des dispositions pour la chimie qui ont dû faciliter son apprentissage [62]. Lerebours a pu lui fournir le matériel nécessaire même s’il était disponible à Genève dès le printemps 1840. La Fondation Auer Ory à Hermance (Genève) possède une chambre daguerrienne avec un objectif Lerebours réputée être le plus ancien appareil photographique de Suisse [63]. A partir de 1842, il dispose de cinq appareils daguerriens.

Le lien entre Eynard et Lerebours paraît plus profond que la simple fourniture de matériel. Il a pu se tisser grâce au peintre Horace Vernet (1789-1863) qui avait signé, en 1831, les deux portraits du couple Eynard aujourd’hui conservés au Palais Eynard à Genève (collection du Musée d’art et d’histoire) [64]. On retrouve Vernet dix ans plus tard comme photographe en Orient, équipé par Lerebours, lequel rependra une partie de ses images pour les publier dans les Excursions Daguerriennes [65]. Il est aussi possible que Eynard ait suivi l'exemple de Lerebours en faisant appel à un dessinateur lithographe, Antonio Fontanesi (1818-1882), pour graver vingt vues de Beaulieu, dont plusieurs reproduisent ses propres daguerréotypes [66]. Les portraits de Lerebours par Eynard comme les éloges que l’opticien fait de l’œuvre de ce dernier dans son Traité de photographie attestent la proximité qui existait entre les deux hommes dès le début des années 1840.

Ainsi comme Constant de Rebecque, Eynard fait-il partie du cercle le plus savant de la photographie naissante en Suisse. Ce milieu n’est certes pas fermé à la production artisanale ; Eynard peut faire appel, en 1841, au jeune Louis Bonijol pour des prises de vue à Beaulieu (dl 03). En 1853, il se rend dans l’atelier des frères Mayer à Paris pour se faire faire plusieurs portraits. Son intérêt pour la technique favorise les contacts. Il se rend notamment chez Jules Duboscq-Soleil, qui fait le portrait d'Eynard avec sa femme Anna (2013 001 dag 086). L’image est une stéréoscopie, procédé mis au point par cet opticien français et adopté par Eynard au début des années 1850 [67].

Jusqu’à sa mort, Eynard bénéficiera d’une reconnaissance exceptionnelle auprès de ses pairs. Outre Lerebours, on peut citer Antoine Claudet (1797-1867), utilisateur de la première heure de l’invention de Daguerre, actif à Londres, qui se souviendra très favorablement de sa visite chez Eynard [68]. Le photographe genevois a ses entrées dans les plus hautes sphères de la société européenne. Son passé de diplomate comme son talent de photographe lui permettent d’être invité à faire le portrait de la famille du roi Louis-Philippe dans son palais de Neuilly en 1842, sans aucun doute un sommet dans sa féconde carrière d’homme du monde et de photographe [69].

[1] Louis-Jacques-Mandé Daguerre et Noël Paymal Lerebours, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama [augm.], Paris, 1839.

[2] Jules Janin, « Le Daguerotype », article paru dans la revue L’Artiste, 2e série, t. II, 1839, cité dans Quentin Bajac et Dominique Planchon-de Font-Réaulx, Le Daguerréotype français : un objet photographique, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 388.

[3] Alfred Donné, « Le Daguerrotype », article paru dans Le Journal des débats en 1839, reproduit dans Quentin Bajac et Dominique Planchon-de Font-Réaulx, op. cit., p. 386.

[4] Théodore Maurisset, « La Daguerréotypomanie », in La Caricature, n°6, 1839, reproduit dans Collection M.+M. Auer : une histoire de la photographie, catalogue d’exposition, Genève, Musée d’art et d’histoire, 2004, p. 55.

[5] Ibid., p. 110.

[6] Jean-Louis Bigourdan, « 1839 : Les “ vues de Paris ” et l’introduction du daguerréotype en Europe », in Paris et le daguerréotype, catalogue d’exposition au musée Carnavalet, Paris 1989, p. 32.

[7] Excursions daguerriennes. Collection de 50 planches représentant les vues et les monuments les plus remarquables du globe : Paris, Milan, Venise, Florence, Rome, Naples, la Suisse, l’Allemagne, Londres, Malte, l’Egypte, Damas, Saint-Jean d’Acre, Constantinople, Athènes,..., Paris, Rittner et Goupil, Lerebours, Hector Bossange, 1841-1842.

[8] Noël Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes : vues et monuments les plus remarquables du globe, Paris, Lerebours 1841. Notons que la fascinante précision du daguerréotype et la possibilité de le reproduire par la gravure a inspiré les faussaires : en gravant des épreuves reproduisant des billets de banque, ils réalisent des imitations presque parfaites (Gazette de Lausanne, 5 décembre 1843, p. 1.)

[9] Publicité de Daguerre pour son procédé, 1838, cité dans Quentin Bajac et Dominique Planchon-de Font-Réaulx, op. cit., p. 384.

[10] Voir la liste de prix donnée à la fin de Noël Paymal Lerebours et Marc Antoine Gaudin, Derniers perfectionnements apportés au daguerréotype, 3e édition augmentée, Paris, 1842.

[11] Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, Londres, 1844 (« when the eye was removed from the prism – in which all had looked beautiful – I found that the faithless pencil had only left traces on the paper melancholy to behold. »)

[12] Miroirs d’argent : daguerréotypes de Girault de Prangey, catalogue d’exposition au Musée gruérien, Genève, 2008.

[13] Voir à ce sujet Sylvain Morand, « Le daguerréotype en province, une histoire sans fin », in Le Daguerréotype français : un objet photographique (catalogue d’exposition), Paris, Musée d’Orsay, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 104.

[14] Gazette de Lausanne, n°5, 15 janvier 1839, p. 1. Sur la diffusion de la photographie en Suisse, voir récemment Martin Gasser et Sylvie Henguely (dir.) Nach der Natur. Schweizer Fotografie im 19. Jahrhundert, Winthertour, Lugano, Lausanne, 2021.

[15] Le Nouvelliste vaudois, n°56, 12 juillet 1839, p. 2.

[16] Journal de Genève, 22 juin 1839, p. 2.

[17] Marc Ratcliff, avec la collaboration de Patrick Bungener, Manuela Canabal et Jean-Daniel Candaux, Jean Senebier (1742-1809) : un polyglotte des sciences, actes du colloque « Jean Senebier et la République des sciences et des lettres », Genève, Société de physique et d'histoire naturelle de Genève, 2011.

[18] « Talbot’s life », in: The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonné. The Complete Corpus of the Works of the Victorian Inventor of Photography on Paper (talbot.bodleian.ox.ac.uk), consulté le 25.05.2020.

[19] Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), consulté en ligne sous https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/027247/2019-10-17/.

[20] Procès-verbal n°XXII de la Société pour l’Avancement des Arts, Rapport du comité d’Industrie et de Commerce, Genève, 13 août 1840, p. 32.

[21] Marie Gaitzsch, « Amateurs, acteurs et ateliers genevois », dans: Michèle et Michel Auer, Pionniers de la photographie en Suisse romande : à travers les collections de la Fondation Auer Ory Hermance Genève : Fondation Auer Ory, 2019,  p. 53, citant Jean-Louis Populus, « Revue sommaire sur la photographie », article paru dans le Bulletin de la Classe d’industrie et de commerce de la Société des Arts.

[22] Centre d’iconographie de la Bibliothèque de Genève, phot21p 11 02.

[23] Sur l’œuvre de Populus et sur celle d’Albert-Durade, voir le site en ligne des collections iconographiques de la Bibliothèque de Genève (https://bge-geneve.ch/iconographie/) ; Tissot Karine (dir.), Artistes à Genève de 1400 à nos jours, p. 492-493.

[24] Sur ce voyage et le personnage, voir Pierre-Gustave Joly de Lotbinière, Voyage en Orient (1839-1840). Journal d’un voyageur curieux du monde et d’un pionnier de la daguerréotypie, présentation et mise en contexte par Jacques Desautels, texte du journal établi par Georges Aubin et Renée Blanchet avec la collaboration de Jacques Desautels, Québec, Presses de l’Université Laval, 2010. Horeau cite dans son introduction « de bienveillantes communications de vues daguerréotypées » et crédite Joly pour le « Panorama du Caire ». Un seul daguerréotype encore conservé est parfois attribué à Joly, le portrait de sa femme, mais il est tardif et a vraisemblablement été pris par un autre opérateur (Joly, Voyage, op. cit, p. 299-300).

[25] Excursions daguerriennes. Collection de 50 planches représentant les vues et les monuments les plus remarquables du globe : Paris, Milan, Venise, Florence, Rome, Naples, la Suisse, l’Allemagne, Londres, Malte, l’Egypte, Damas, Saint-Jean d’Acre, Constantinople, Athènes,..., Paris, Rittner et Goupil, Lerebours, Hector Bossange, 1840, le Parthénon ou temple de Minerve (Athènes) et vue des Propylées (Athènes, 1839). Le même volume contient les commentaires de la Vue du temple Hypèthre, dans l’île de Philae (Nubie), des Ruines du temple du soleil à Baalbec (Syrie), dont Joly a marqué le daguerréotype d’un trait pour marquer l’échelle, et le cimetière des Musulmans à Damas (Syrie).

[26]  Erich Stenger, « Die beginnende Photographie im Spiegel von Tageszeitungen und Tagebüchern ein Beitrag zum 100 jährigen Bestehen der Lichtbildnerei, 1839-1939 », Würzburg-Aumühle: K.Triltsch, 1940. Zeitung und Leben, 83, p. 25

[27] Ibid., p. 26.

[28] Voir Erich Stenger, op. cit., p. 33. Reproduction du catalogue d’exposition d’Isenring : « Kunstausstellung, enthaltend eine Sammlung von Lichtbildern, meisstens Porträts nach dem Leben. Gefertigt im Mai, Juni und Juli 1840. »

[29] Ibid., p. 39, reproduction d’un article paru à Augsbourg dans le journal Allgemeine Zeitung du 20 janvier 1842.

[30] George-Antoine Bridel, « Un dessinateur lausannois et les débuts de la photographie à Lausanne », dans: Feuille d'avis de Lausanne, 9 mai 1942, p. 8.

[31] DHS, consulté en ligne sous https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/027232/2011-12-05/.

[32] Paris et le daguerréotype, op. cit., p. 246.

[33] Walter Welter et al., Souvenirs de Neuchâtel, Neuchâtel, H. Nicolet, 1840. Gravures par Walter Welter, Joseph Bettannier, Auguste Thez et Hercule Nicolet.

[34] Il existe en effet dès 1840 d’autres entreprises de ce type que signalent les journaux suisses. Le 27 juin 1840, le Journal de Genève annonce la publication d’un ouvrage regroupant cent vues de « Paris et ses environs reproduits par le daguerréotype », commentées par des employés de la Bibliothèque royale. Paru sous la direction de Charles Philipon, cet ouvrage a bénéficié de la collaboration de quatorze artistes pour reproduire sur pierre les modèles daguerréotypés et les enrichir de personnages et d’animaux (Erich Stenger, op. cit., p. 79).

[35] Ibid., p. 79-81, reproduction des « Vues daguerréotypées des villes capitales de la Suisse ainsi que des contrées les plus intéressantes de ce pays ».

[36] Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, 11^e opuscule, intitulé De la plaque Daguerre… le corps moins l’âme, Genève, 1841, p. 8.

[37] Le Nouvelliste vaudois, 14 septembre 1850, p. 4 ; sur ces questions, voir Paul-Louis Roubert, L'Image sans qualités : les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris, Editions du patrimoine, 2006.

[38] Une vue de Genève par Artaria a été mise en vente à Drouot en 2014. (https://www.millon.com/lot/19244/4026723). Aujourd'hui dans la collection W.+ T. Bosshard (Nach der Natur, op.cit., pp.

[39] Voir Marcel Suès-Ducommun, Une promenade dans la vieille Genève, Genève, 1899, p. 59, qui attribue à Artaria les premiers essais de daguerréotypie à Genève.

[40] Journal de Genève, 4 avril 1840, p. 3.

[41] Erich Stenger, op. cit., p. 11.

[42] Ibid., p. 33.

[43] Journal de Genève, 15 juillet 1841, p. 2.

[44] Voir daguerréotype LM-101016, Collection du Musée national suisse, Zürich.

[45] Gazette de Lausanne, 2 janvier 1862, p. 3.

[46] Journal de Genève, 10 janvier 1843, p. 4.

[47] Voir le Registre des Séances de la Société pour l’avancement des Arts, séance générale du 1^er août 1850, p. 72-73.

[48] Pour une vue d’ensemble des ateliers suisses, voir la base de donnée photoCH Photographie en Suisse et dans la Principauté de Liechtenstein (https://fr.foto-ch.ch/home) pour Genève, voir le site en ligne des collections iconographiques de la Bibliothèque de Genève (https://bge-geneve.ch/iconographie/).

[49] Voir Michèle et Michel Auer, Pionniers de la photographie, catalogue d’exposition à la Maison Tavel, Genève, 2019, p. 17.

[50] Journal de Genève, 3 septembre 1840, encart publicitaire, p. 4.

[51] Journal de Genève, 3 septembre 1840, encart publicitaire, p. 4. La graphie de ce nom varie selon les sources : Compas, Conpas, Compar ou Compaz.

[52] Gazette de Lausanne, 7 août 1840, p. 6.

[53] Anne Cartier-Bresson, Monica Maffioli et Béatrice Riottor El-Habid, Vu d'Italie 1841-1941: la photographie italienne dans les collections du Musée Alinari, p. 237-238 ; Michèle et Michel Auer, Pionniers de la photographie en Suisse romande, op. cit., p. 46, 54 et 75.

[54] Journal de Genève, 24 mai 1855, p. 4.

[55] Voir Edouard Chapuisat, Jean-Gabriel Eynard et son temps (1775-1863), Genève, A. Jullien, 1952, p. 38. Eynard a étudié la chimie dans le laboratoire de Louis Jacques Thénard, pour la gestion de ses mines d’alun et de ses forges.

[56] Voir le chapitre intitulé « Eynard photographe ».

[57] Ces monuments sont cités dans une lettre que Jean-Gabriel Eynard adresse à son frère Jacques, le 2 avril 1840, dans laquelle il dit avoir trois portraits ; dans une lettre du 7 mars 1840, il évoque un portrait « du petit » et une vue, voir Philippe Kaenel, « “Je crois que l'art est fait pour quelque chose de plus”: Jean-Gabriel Eynard, Antonio Fontanesi, la photographie et les arts graphiques dans les années 1850 », Art + Architecture en Suisse, n°4, 2000, p. 12, note 7.

[58] Procès-verbal n°XXII de la Société pour l’avancement des arts, Rapport du comité d’Industrie et de Commerce, Genève, 13 août 1840, p. 32.

[59] Voir le chapitre sur le rôle de l’architecture dans l’œuvre de Jean-Gabriel Eynard.

[60] Lettre autographe d’Eynard à Secrétan, BGE, Ms. suppl. 1882, f. 390.

[61] « Nous ferons des expériences ensemble », écrit-il d’Italie à son frère Jacques le 2 avril 1840, « d'autant mieux que je viens de recevoir un excellent Dag. que m'a envoyé B. Delessert », voir Philippe Kaenel, art. cit., p. 12, note 7 orthographe corrigée ; sur les relations entre Eynard et Benjamin Delessert, voir ibid., note 10.

[62] Voir le chapitre intitulé « Eynard photographe ».

[63] Michèle et Michel Auer, Pionniers de la photographie en Suisse romande, op. cit., 2019, p. 36.

[64] inv. MAH 1905-0067 et MAH 1905-0068. Voir Renée Loche, « Un cabinet de peintures à Genève au XIXe siècle : La collection Eynard. Essai de reconstitution », dans : Genava, 27, 1979, p. 177-221, part. p. 217, n°146 et 147.

[65] Sur le voyage en Orient de Vernet, voir Joly de Lobtinière, Voyage, op. cit., p. 62-64 ; Michèle Hannoosh, « Horace Vernet’s Orient : Photography and the Eastern Mediterranean in 1839 », dans : The Burlington Magazine, n°158, avril et juin 2016, p. 264-271 et p. 430-439. Joly rencontre Vernet et ses compagnons de voyage à Alexandrie en novembre 1839. Son élève, Frédéric Goupil-Fesquet, l’un des graveurs Excursions daguerriennes, publiera le récit de ce voyage en 1843.

[66] Philippe Kaenel, art. cit., p. 6-14.

[67] Voir le chapitre intitulé « Eynard photographe ».

[68] Voir, dans la contribution « Eynard photographe », les paragraphes sur la « fortune critique ».

[69] Jean-Gabriel Eynard, Notes journalières 1831-1848, f. 622 à 627, BGE Ms. suppl. 1874, note du 7 juin 1842.